Diplomarbeiten

Exposé

Die Kirchenbauten von Charlotte und Karl Pfeiler im Kontext der österreichischen Sakralarchitektur nach dem Zweiten Weltkrieg.

Das Architektenehepaar Charlotte und Karl Pfeiler, das 1954 ihr gemeinsames Architekturbüro in Innsbruck gegründet hatte, plante von 1955-1968 fünf Kirchen. Ein Zeitraum, der geprägt war von einem bislang nie dagewesenen Neubauboom, neuen architektonischen Strömungen und der Öffnung der Staatskirchen, die den Forderungen der Gläubigen nach Partizipation am liturgischen Geschehen gerecht werden wollten.

Die ersten beiden Kirchen, die katholische Kirche Mariä Unbefleckte Empfängnis in Wattens (1955-1958) und die evangelische Dreieinigkeitskirche in Reutte (1956-1958), sind Kirchenbauten, die einem traditionellen Entwurf eines gerichteten Kirchenraumes, der sogenannten Wegkirchen entsprechen.

Die evangelische Christuskirche in Stoob (1962) und die evangelische Auferstehungskirche in Innsbruck (1962-1964) sind Zeltkirchen, die sich explizit auf den Mythos „des wandernden Kirchenvolkes“ beziehen. Dem Phänomen der Zeltbauten in der Sakralarchitektur wird sich die Arbeit im Besonderen widmen.

Die evangelische Friedenskirche in Bad Tatzmannsdorf, 1968 eingeweiht, ist der letzte Sakralbau des Architektenehepaars. Diese Kirche besticht durch Einbeziehung der Natur in den Innenraum mit gleichzeitiger Umsetzung der neuen liturgischen Forderungen.

Der Schwerpunkt der Masterarbeit soll auf der Analyse der sehr differenzierten Architektur der Kirchenbauten liegen. Um den Einfluss der Architekturströmungen auf die dargestellten Kirchenbauten aufzuzeigen werden internationale Architekturströmungen und österreichische Tendenzen dargestellt werden. Des Weiteren werden die jeweiligen Rahmenbedingungen für den Kirchenneubau, wie Finanzierung, Kunstauffassung der Bauherren und gewollte oder ungewollte Umsetzung der neuen liturgischen Forderungen diskutiert werden. Von besonderem Interesse ist die Frage, wie die Kirchenneubauten von den Pfarrgemeinden angenommen wurden und wie sie sich heutzutage, nach einem halben Jahrhundert, präsentieren.

Da es weder einen Nachlass zu Charlotte und Karl Pfeiler und kaum Literatur zu deren Kirchenbauten gibt, wird die Recherche vorwiegend in den Archiven der jeweiligen Pfarren und im Archiv von Arch. Karl Pfeiler jun. stattfinden.

Betreut von:
Sabine PLAKOLM-FORSTHUBER Uni Wien

Greta Gutweniger

Stereoskopie als Propagandamittel im Nationalsozialismus (Arbeitstitel)
Die Stereoskopie als Medium und besonders die Nutzung der Stereoskopie als NSPropagandamittel sind heute kaum mehr bekannt. Auch in der Forschung wurde dem
Thema wenig Aufmerksamkeit gewidmet, einige wenige Wissenschaftler*innen
setzten sich damit auseinander.
Warum wurde das Medium der Stereoskopie im Nationalsozialismus als
Propagandamittel relevant, obwohl es zu dieser Zeit bereits an Popularität verloren
hatte und nicht mehr zeitgemäß war? Warum wurde die Stereoskopie als
Propagandamittel verwendet, wenn es doch bereits die Fotografie gab? Inwiefern war
der Aufschwung der Stereoskopie im 20. Jahrhundert mit der Relevanz des Raumes
in der NS-Zeit verknüpft? Diese Fragen sollen in der Masterarbeit beleuchtet werden,
um die Bedeutung des Raumbilds im Nationalsozialismus zu kontextualisieren.
Im Mittelpunkt der Arbeit stehen der Raumbild-Verlag Otto Schönstein und seine
Raumbildwerke, da diese zu Propagandazwecken instrumentalisiert wurden. In der
Arbeit sollen die wichtigsten Erkenntnisse zur widersprüchlichen Geschichte der
Stereoskopie im NS zusammengetragen, und als Fallbeispiel eine Werkanalyse eines
Raumbildwerks gemacht werden.

Fotos: Bayerische Staatsbibliothek München/Bildarchiv.

Betreut von:
Sabine PLAKOLM-FORSTHUBER Uni Wien

Seit den 1960er Jahren herrschte vor allem an der Ostküste Amerikas politischer und
sozialer Aktivismus. Gefordert wurden mehr Diversität und eine neue Herangehensweise an
Kunst. Dies hatte zur Folge, dass einige Künstler und Künstlerinnen den Warenstatus, sowie
die Ideologie der Museen in Frage stellten.

Viele Künstler*innen wie Andrea Fraser, Daniel Buren, Michael Asher oder Marina
Abramović haben sich sowohl mit der Kritik, wie auch mit der Nutzung des Museums für
soziale Interaktionen auseinandergesetzt. Ziel ihrer Inventionen war es eine neue
Raumwahrnehmung bei den Besucher*innen hervorzurufen um die Umwelt intensiver
wahrzunehmen.

Anhand folgender Beispiele möchte ich gerne kurz auf Künstler*innen und ihre Werke
eingehen, welche sich erst durch die Auseinandersetzung mit dem Ausstellungsraum
erschlossen.

Daniel Buren setzte sich intensiv mit der Wirkung seiner Kunst im Raum auseinander. Er
stellte die konventionellen Annahmen über das Museum radikal in Frage und brachte mit
seinen Installationen bewusst versteckte politische und soziale Aspekte eines Raumes zum
Vorschein. So auch bei der Ausstellung „Peinture-Sculpture“ im Guggenheim-Museum 1971
in New York. Er halbierte die Rotunde mit einem Tuch, was zur Folge hatte, dass sich
andere Künstler*innen durch dessen Wirkung benachteiligt fühlten.

Michael Asher beschäftigte sich mit der Entfremdung von Ausstellungsräumen durch
Ergänzung oder Entfernung von Elementen und setzte sich mit dem bewussten
Wahrnehmen des Raumes durch Schall und Geräusche auseinander. Auch die Ausstellung
„Spaces“ 1970 im MOMA in New York gestaltete er aus nicht-visuellen Mitteln. Dies sollte bei
den Besucher*innen ein positives Raumgefühl auslösen.

Andrea Fraser ist eine amerikanische Künstlerin die sich ebenfalls kritisch mit Institutionen
und dem Warenstatus von Kunst auseinandersetzt. Mit ihrer Aufführung „Museum Highlights:
A Gallery Talk“ im Philadelphia Museum of Art machte sie 1989 die Besucher und
Besucherinnen auf die für sie verschwenderischen und konsumorientierten Räume des
Museums aufmerksam. So war für Fraser der Souvenirshop genauso wichtig wie der
Ausstellungsraum an sich.

Marina Abramović beschäftigt sich mit der Kritik an der westlichen Gesellschaft, sowie der
Immaterialität von Zeit und Umgebung. Bei ihrer Performance zu „The House with the Ocean
View“ setzte sie sich mit dem emotionalen und spirituellen Wirken im Raum auseinander. Die
Aufführung war 2002 in der Sean Kelly Gallery in New York zu sehen. Die Künstlerin war der
Meinung mit ihrem Experiment eine Art Energiefeld zu erzeugen, mit welchem sie auf
atomarer Ebene den Raum mit der Öffentlichkeit vereinen und verändern könne.
Bei den Beispielen handelt es sich um Werke und Aufführungen zwischen 1970 und 2002
bezogen auf die Kunstbewegung der Ostküste.

Betreut von:
Sabine PLAKOLM-FORSTHUBER TU Wien

Expose

Der Bregenzerwald kann als kulturelles Phänomen gesehen werden. Die Kulturgüter dieser Region reichen von weltberühmter Architektur bis zum, weit über die Grenzen Österreichs begehrten, Bregenzerwälder Käse.

Diese Arbeit ist der Versuch, zu verstehen, wie es der Region des Bregenzerwaldes gelingt, einen wertvollen Kulturschatz über Jahrhunderte hinweg zu wahren und weiter zu spinnen. Wie konnte dieser entstehen und auf welche Weise ist die tiefe Verpflichtung der Tradition gegenüber mit dem gleichzeitig hohen Grad an Innovation vereinbar?

Eine besondere Ausformulierung findet diese starke Kultur in der Architektur des Bregenzerwälder Hauses. Eine durch lokale Lebensbedingungen, die Gegebenheiten der Region und die Bewirtschaftung des wertvollen Landes entstandene Sonderform des Arbeitens und Wohnens manifestiert sich auf unverwechselbare Weise in einem Gebäudetypus – dem “Bregenzerwälder Hus”. Es ist Zeugnis des Zusammenwirkens von Tradition und Innovation, von lang Erprobtem und neu Dazugelerntem.

Bemerkenswert ist dabei die allmähliche Entwicklung eines tieferen Verständnisses für eine hochentwickelte Wohnkultur. Aus der Notwendigkeit eines schützenden Daches, unter welchem sowohl Mensch, als auch Vieh untergebracht sind, entsteht eine identitätsstiftende Alltags- und Wohnkultur mit all den für diesen Ort so spezifischen Handlungen und Objekten.

Aus der alltäglichen Nutzung entwickeln sich Räume, die in ihrer Verwendung perfekt und bei bloßem Betrachten hoch ästhetisch sind. Es soll sichtbar werden, wie sich aus Traditionen und wirtschaftlichen Notwendigkeiten eine starke Wohn- und Alltagskultur entwickeln konnte, die bis in die Gegenwart ihre Gültigkeit bewahrt und basierend auf ihrer Geschichte weitergesponnen wird. Ist diese Wohnkultur nicht zuletzt so bemerkenswert, da sie sich innerhalb einer Region in ihrer Stärke und Prägnanz flächendeckend ausbreiten konnte?

Es soll aufgezeigt werden, wie sich aus der Geschichte des Bregenzerwaldes ein allgemeines Verständnis für eine unverkennbare Wohnkultur entwickeln konnte, die auf Traditionen aufbaut und durch Innovationen weiterentwickelt wird.

Zunächst müssen die Umstände, unter welchen die Bregenzerwälder Wohnkultur entstehen konnte, näher betrachtet werden. Die Region wird auf ihre geographische Lage im voralpinen Raum untersucht. Gegebenheiten wie Klima, Topographie, Besiedlungsgeschichte und -struktur sollen einen Überblick über das Gebiet geben.

Des Weiteren werden soziokulturelle Hintergründe und kulturelle Phänomene des Bregenzerwaldes durchleuchtet um schlussendlich zum eigentlichen Kern der Arbeit zu führen – dem Bregenzerwälderhaus als Manifest der historisch gewachsenen Wohnkultur. Anhand traditioneller Bauernhäuser wird die ursprüngliche Substanz durchleuchtet. Auf dieser aufbauend führen architektonische Beispiele bis in die Gegenwart – die Wohnkultur zieht sich wie ein roter Faden von der Vergangenheit bis ins Jetzt. Die Gegenwart, welche in ihrer Geschichte eine große Chance sieht und diese aufnimmt und weiterführt.

Betreut von:
Sabine PLAKOLM-FORSTHUBER TU Wien

Die Acht Künstlerinnen (1900-1912)

Im März 1900 gründeten Olga Wisinger-Florian, Marie Egner, Teresa Feodorowna Ries, Marie Müller, Bertha von Tarnòczy, Marianne von Eschenburg, Susanne Granitsch und Eugenie Breithut-Munk die Gruppe der Acht Künstlerinnen, die zwischen 1901 und 1912 zusammen mit eingeladenen Gastkünstlerinnen im Kunstsalon Pisko, im oberösterreichischen Kunstverein und auf der „Imperial Royal Austrian Exhibition“ ausstellte. Diese gemeinschaftliche Präsentation von Frauenschöpfungen – darunter überwiegend Malereien, aber auch Plastiken und
kunsthandwerkliche Objekte – war in der patriarchalen Kulturlandschaft der ausgehenden Habsburgermonarchie einmalig. In meiner Masterarbeit gehe ich daher der Frage nach, wie sich diese Künstlerinnenvereinigung in Wien am Anfang des 20. Jahrhunderts organisierte. Da die Gruppe in der bisherigen Literatur wenig Beachtung gefunden hat, arbeite ich vorwiegend mit Primärquellen. Dazu gehören Ausstellungskataloge, Zeitungsartikel, zeitgenössische Publikationen,wie die Künstlerlexika von Murau und Martinez, Tagebucheinträge von Wisinger-Florian und Egner, sowie der Briefverkehr zwischen Eschenburg beziehungsweise Wisinger-Florian und den Gastkünstlerinnen. Ich kontextualisiere meine Forschungen mit zwei Kapiteln zur Situation von Künstlerinnen im 19. Jahrhundert. Dabei arbeite ich insbesondere die Ausbildungsbedingungen, Tätigkeitsfelder und Ausstellungsmöglichkeiten für Frauen, sowie das Zusammenspiel mit der Frauenrechtsbewegung heraus. Kernstück meiner Arbeit sind die Biographien der einzelnen Mitglieder, sowie meine Forschungen zu den Acht Künstlerinnen als Ausstellungs-Gemeinschaft. Ich untersuche die Umstände der Gründung, die Planung und Durchführung der Ausstellungen, dieNetzwerke und Beziehungen zu Gastkünstlerinnen, die Kritiken in zeitgenössischen Berichten sowie die Probleme und schließlich die Auflösung der Gruppe.

Betreut von:
Sabine PLAKOLM-FORSTHUBER Uni Wien